ACTUACIÓN III, CÁTEDRA STELLA GALAZZI. Profesoras Stella Galazzi, M.Eugenia López
martes, 4 de abril de 2017
miércoles, 16 de septiembre de 2015
“Shakespeare, el Antifilósofo”
“Shakespeare, el Antifilósofo”
“Pero William
Shakespeare escribe como un actor, piensa como un actor, y vive de la
actuación. Con él y otros muchos colegas de su tiempo nace el teatro
profesional. “The Globe”, “The Fortune”, “Blackfriars”, nombres de algunos
teatros que se multiplicaron hasta que por cada milla de la ciudad de Londres
se levantaba una sala de espectáculos en los que se representaba algún drama.”[1]
“Fueron setenta
y cinco años, de 1567 a 1642, en que hombres como Marlowe, Fletcher, Lodge,
Watson, Peele, Nashe, Greene, y Shakespeare, inventaron el teatro profesional.
Un recinto descubierto, en donde frente al escenario había una superficie de
tierra de unos 170 metros cuadrados para espectadores de pie que pagaban un
penique, rodeado por un hemiciclo de galerías de dos peniques para público de
pie a resguardo de los cambios climáticos, y una segunda galería de tres
peniques para quienes podían disfrutar de una butaca con almohadón. El pequeño
número selecto, por lo general de la nobleza, estaba en un palco detrás del
escenario, de espaldas al movimiento de los actores. No es de extrañar ya que
no se trata de un espectáculo visual sino auditivo. Estamos ante una audiencia,
mucho menos molesta por la lluvia que por las dificultades acústicas. No hay
cambio de escenografía porque la escenografía es mínima, solo niveles, andamios,
pasillos y escaleras” (…) “La obra, con una duración de tres o cuatro o cinco
horas, se desarrolla sin pausas de acuerdo al ritmo y las fases de intensidad
variada que dicta el texto, y toda la alegría visual está en el vestuario, que
sí debe ser llamativo y que insume una buena parte de la inversión monetaria de
la obra”[2]
“La capacidad
variaba entre dos mil y tres mil espectadores, casi todos los días de la
semana, con un repertorio de unas veinte obras puestas en escena en la misma
sala, El teatro fue uno de los primeros espacios democráticos de la modernidad
en el que todas las clases sociales estaban presentes. Se calcula que en esos
setenta y cinco años cincuenta millones de espectadores fueron al teatro en
Londres.
“Las
representaciones se hacían a la tarde de 15 a 18 para no tener problemas con la
iglesia por la misa de las 14. La gente llevaba alimentos como manzanas,
nueces, bebían agua y cervezas, llegaban a increpar a los actores, arrojarles
fruta, y sostenían cubículos o baldes para orinar, las mujeres los mantenían
bajo sus faldas.
“Prostitutas,
lacayos, burgueses, carteristas, condes y duques, artesanos, todos acudían al
teatro que competía con otros espectáculos callejeros como la lucha de osos y
perros, los predicadores de la suerte y presentadores de sortilegios. El teatro
pago reemplazará a la taberna, que fue el primer lugar de los poetas y de sus
dramas, al patio de las cocherías, y para él, para el teatro, William escribía
dos dramas por año”[3]
“En Shakespeare
hay pasión y deseo” (…) “La pasión no es un ente, es lo que no puede
conceptualizarse porque se trata de una pasión en acción. El oxímoron que
caracteriza a su teatro, si no es el teatro en general: cuerpos pasionales de
una escritura en acción”[4]
“Bradley
compara a William con Empédocles por su extremismo metafísico. El sabio griego,
describía el movimiento cósmico como el de un tensor extendido hasta el límite
por dos fuerzas universales: el odio y el amor. Pero el crítico cree que el
sentido de la obra es más humano, se trata de mostrar la grandeza en el dolor.
Y por otro lado, dejar que el misterio no sea develado. Shakespeare no nos da
una visión del ser del mundo, ni una clave para descifrar el absurdo de ciertos
acontecimientos. El manto de la confusión y de la consternación desciende con
el cortinado en el acto final”[5]
“El crítico
(Bradley) distingue la tragedia griega de la isabelina. Es uno de los temas que
se repiten en los comentarios habituales sobre la obra shakesperiana. Entre los
antiguos hay dioses y destino, pero en una tragedia como King Lear, hay
responsabilidad. Es el mismo protagonista quien segrega el desenlace con cada
uno de sus actos. Es su locura, su demonio interior, su delirio de grandeza, el
que lo lleva a la hecatombe.
De todos
modos, Bradley aventura darnos una idea general del mundo según Shakespeare. Se
presenta como un universo de leyes inexorables. Las acciones producen
consecuencias inevitables. Hay leyes. Causalidades irrebatibles. Una mecánica
que obliga a los hombres a actuar de determinado modo y los conduce hasta el
desenlace final. Con el agregado de que este mundo mecanicista no admite
reciprocidad. No es simétrico. Lo que quiere decir que no es justo. Al menos no
al respecto de la justicia moral que calma la conciencia; en todo caso, si hay
justicia, es la de una que es impersonal, atea, cruel, insensata.”[6]
“Kott sostiene
que la obra King Lear está vacía de personajes. Es un teatro anti ilusionista.
No quiere parecer verdadero. Su poder corrosivo está en el artificio
hiperbólico. En la exageración. En la pantomima y en la mueca. Su escenografía
no necesita de decorados realistas. Un bosque es un pedazo de cartón con forma
de árbol en manos de un extra. La tormenta ensordecedora es un tambor percutido
por un niño. Todo a la vista. Mueca, pose, facha. El teatro shakesperiano
emerge una vez desintegradas las moralidades del medioevo y el prolijo
espectáculo del renacimiento italiano.”[7]
“(…) lo que hay
que poner en funcionamiento es el oído antes que el ojo. Además, debemos
recordar una vez más, que los espectadores londinenses del siglo XVII iban al
teatro como a una feria. No se sentaban a ver un actor representando a Hamlet,
sino a una especie de marginal social proveniente de los patios de las
tabernas. Disfrazado de príncipe que debía vengar a su padre, o travestido en
una adolescente enamorada en la ciudad de Verona”[8]
“(…)los celos,
la envidia, la adulación, la codicia, la megalomanía, la locura de amor, la
lealtad…pasiones…aquello que no es sólo verdad sino exceso. De eso hablan los
trágicos griegos, y de los mismo nos habla Shakespeare, con el agregado de que
el inglés lo mezcla con la farsa. Esta característica da un material para ser
reinventado siempre. Es universal. No porque sus expresiones no varíen, cambian
todo el tiempo, pero entendemos dolores y placeres cuando son extremos. El
poder y el deseo, estas dos entelequias insisten en la obra shakesperiana”[9]
Shakespeare y las Comedias
Sobre las Comedias
“Los Sonetos de Shakespeare tiene su poética, su erótica y
su metafísica. El destinatario de los primeros ciento veintiséis es un
muchacho; los demás se dirigen a la Dama Negra. La acción dramática consiste en
una doble infidelidad: la del muchacho y la de la mujer. Estos dos se han
unido. El hombre no sabe por quién fue más engañado, de quién debe tener más
celos, quién había tomado la revancha y de quién. Está suplicando,
persuadiendo, amenazando, convenciendo. Los últimos dos versos de cada soneto
se dirigen directamente al destinatario, como si le hablaran. Son una réplica
teatral.
Por segunda vez, los Sonetos son
un prólogo. El prólogo de la erótica shakesperiana o, por lo menos, de la
erótica de las primeras comedias. El verdadero tema de los Sonetos es la
elección, o mejor dicho la imposibilidad de elección entre el muchacho y la
mujer, la frágil frontera entre la amistad y el amor, la fascinación por toda
belleza, la universalidad del deseo, imposible de detener y limitar a un solo
sexo. El mismo tema, en las tonalidades de serio a bufo, desde el equívoco y
malparado idilio hasta la burla y la ironía, aparecerá en Dos señores de Verona
y en Trabajos de amor perdidos, en Como gustéis, en Noche de Reyes, en la
corriente subterránea del Mercader de Venecia, en el compañerismo amoroso y en
el brutal rechazamiento de Falstaff por el príncipe Enrique.
La ambigüedad, en los Sonetos,
constituye al mismo tiempo el principio de la poética y de la erótica.
Comparados con los shakesperianos, los sonetos de Tetrarca parecen
transparentes como si fueran tallados en cristal de roca pero, al mismo tiempo,
fríos, artificiales, inventados. En ellos, la belleza y el bien son unos
valores estables, jamás puestos en duda; todo el debate se desarrolla entre el
cuerpo y el espíritu. En los Sonetos shakesperianos, esta rígida discriminación
entre lo físico y lo espiritual se altera, el bien se mezcla con el mal, la
belleza con la fealdad, el deseo con la repugnancia, el apasionamiento con la
vergüenza. Aquí, las polarizaciones son diferentes, más barrocas y, al mismo
tiempo, más modernas. La pasión es espectadora de sí misma, la vacilación
alimenta la voluptuosidad, la mirada no mata la pasión, sino la enciende más
todavía. La erótica es exacta y precisa, agudizada por la observación, excitada
por el análisis.”[1]
“Aquí, el compañero amoroso es a la vez real y creado; el
ojo contiende con el corazón, el día con la noche, la vista con el tacto. El
compañero es corporal y a la vez fruto de la imaginación, transformado por el
deseo. La erótica es educanda de la pintura renacentista, erigiéndose a su vez
en escuela de una nueva sensibilidad.(...)
Dicen que Botticelli afirmaba
que no valía la pena malgastar el tiempo en imitar la naturaleza, puesto que
basta con tirar contra la pared una esponja mojada en pintura para ver en las
manchas así obtenidas los más bellos paisajes. Leonardo aplicaba el mismo
método como un medio de estimulación de la inventiva de la mente y de hallazgos
pictóricos. No necesitaba siquiera una esponja. He aquí sus palabras: “Si miras atentamente un muro salpicado de variadas manchas,
o unas piedras de varios componentes, y si sabes imaginar un lugar cualquiera,
verás las imágenes de muchas regiones adornadas con montañas, ríos, rocas,
árboles, planicies, grandes valles y colinas de todas las formas; verás también
batallas y vivos movimientos de los personajes, extraños rostros y vestiduras e
innúmeros objetos que puedes reducir a sus propias y exactas formas. Con esos
muros y esas mezclas pasa lo mismo que con el sonido de las campanas, en cuyo
tañer puedes encontrar cualquier nombre o palabra que te hayas imaginado.”
Shakespeare había pasado por una
escuela de imaginación parecida y conocía ambas aplicaciones: la lírica y la
irónica. La aplicación lírica es la de los Sonetos. En Hamlet, la misma escuela
de imaginación se transforma en una cáustica lección de oportunismo político.”(...)
No es ésta la primera de la asombrosas coincidencias de Leonardo con
Shakespeare, tanto más inquietantes por no estar apoyadas en ninguna tradición
directa, en ninguna directa transmisión salvo la violenta influencia del
cuattrocento italiano sobre la Inglaterra isabelina, sobre la corte de la reina
y más aún sobre los colegios de Cambridge y Oxford, cultivadores de humanismo
y, relacionados con ellos, los círculos de joven aristocracia. De Italia
llegaban la pintura, la música y la arquitectura, los modelos de lenguaje y de
estilo; las nuevas teorías de acción que se medían por su eficacia, y el nuevo
ideal de personalidad, cuya medida era la armonía. Nueva filosofía y nuevas
costumbres. Marlowe repetía a todo el mundo que sólo los tontos no saben
apreciar a los chicos jóvenes y el tabaco en polvo. En el círculo de
Southampton y de sus amigos las costumbres empezaron a parecerse a las
florentinas de la época de los Médici.[2]
“El juego de disfraces era una cosa corriente, pero, en Noche de reyes, tiene un matiz particular.
Una muchacha se disfraza de muchacho, sin embargo antes un muchacho se había
disfrazado de muchacha. En la escena isabelina, los papeles femeninos estaban
desempeñados por los actores jóvenes. Era una especie de limitación, bien lo
saben los historiadores de teatro. Los papeles femeninos en los dramas
shakesperianos son mucho más cortos que los masculinos. Shakespeare bien se
daba cuenta de las posibilidades de actor de los muchachos. Estos podían hacer
el papel de chica joven y, ya más difícilmente, el de mujer vieja. Pero, ¿cómo
un muchacho podía representar a una mujer madura? En todo el teatro
shakesperiano, más aún, en todo el drama isabelino, esos papeles son muy
escasos. La madurez sexual la tienen Lady Macbeth y Cleopatra. Sin embargo, sus
papeles están recortados, adaptados a las posibilidades de un joven. Lo saben
muy bien todas las actrices que han desempeñado el papel de Cleopatra o de Lady
Macbeth. Hay poca materia en esos papeles, como si se les hubiera arrancado
páginas enteras, están llenos de lagunas. Shakespeare temía mostrar a Cleopatra
en las escenas amorosas, prefería relatarlas. Contaba sus encantos físicos, no
los enseñaba. Entre Macbeth y su esposa los problemas del sexo no están
completamente aclarados; para ellos, la cama era una tierra devastada por el
fuego o bien en aquella pareja la mujer era el hombre. Se ve bien en Macbeth,
en Antonio y Cleopatra, que Shakespeare se debatía contra las limitaciones de
interpretación. Pero dos veces al menos, Shakespeare hizo de esa limitación el
tema y, al mismo tiempo, el instrumento teatral de una comedia. Noche de Reyes
y Como gustéis fueron escritas justamente para aquella clase de escena en la
cual los muchachos desempeñan los papeles de las muchachas. Aquí, el juego de
disfraces es doble: un chico se disfraza de chica que se disfraza de chico.”[3]
“Las escenas amorosas de Como gustéis transcurren en el
Bosque de Arden. El Bosque de Arden se parece a todos los bosques
shakesperianos, sólo que quizá sea más asombroso, como si los abarcara a todos,
los repitiera o anunciara. Los bosques shakesperianos son reales y encantados,
se realizan en ellos unas escenas trágicas y grotescas, patéticas y líricas. En
un bosque shakesperiano la vida se vuelve más apresurada, más intensa, más
violenta y, al mismo tiempo, más transparente. Allí, todo tiene un doble matiz:
el literal y el metafórico. Todo existe por sí mismo, siendo al mismo tiempo su
propio reflejo, una generalización, un arquetipo. En un bosque shakesperiano,
durante una noche de verano, unos amantes han pasado por la oscura estrefa de
la erótica bestial. Han conocido lo repentino del deseo y de la posesión. Han
intercambiado a sus parejas. En otro bosque shakesperiano, cuatro personajes de
Como gustéis pasan por la tormenta y el huracán: un monarca que había
renunciado a la corona, un ministro desterrado, un hermano desterrado y un
bufón. Están reducidos a la mera existencia que ha de bastarse a sí misma, y en
sí misma encontrar la razón de ser, ya que no puede apelarse ni a un cielo
vacío, ni a la sangrienta historia, ni a la irracional naturaleza. Finalmente,
en el último de los bosques de Shakespeare, en la isla de Próspero, vemos
transcurrir en tres horas una condensada historia del mundo.
El bosque de Arden es, en primer
lugar, un sitio de huida, de la huida de aquel mismo cruel reino donde, como siempre
en Shakespeare, se repiten obsesivamente dos temas: el destierro de un monarca
legítimo y el despojamiento de la corona de un hermano joven. Esta es, para
Shakespeare, la más corta y la más rudimentaria historia social. En Como
gustéis comparte también el destierro la hija del destronado duque. El prólogo
no tiene nada de ese desenfado esa despreocupación que, siguiendo siempre la
pauta novecentista, los críticos intentan ver en Como gustéis y en Noche de
Reyes. Parece incluso particularmente sombrío: “¡Oh,
qué mundo el nuestro, donde lo que implica mérito emponzoña a su poseedor!”
Un tirano se apodera del trono,
un hermano oprime al otro hermano, la ambición destruye el amor y la amistad,
el mundo está a merced de la fuerza y del dinero. Las vértebras rotas de los
luchadores dan la misma atmósfera que las Crónicas: el aire está enrarecido y
todos tienen miedo. El nuevo monarca es desconfiado y suspicaz, celoso de todo
y de todos, inseguro en su posición, en cada persona sospecha un enemigo. Como
en las Crónicas, la única salvación es la huida. A toda costa y lo antes
posible. “Este no es hogar; esta casa es sólo una carnicería.”
El prólogo es violento y brutal,
el epílogo, ingenuo e idílico, presentado, deliberadamente, sin motivación
alguna, en unos pocos versos. El malvado duque encuentra a un ermitaño y se
convierte. El hermano devuelve la herencia a otro hermano. “...Vienes a ofrecer un rico presente de bodas a tus
hermanos. Al uno, las tierras que le habían sido quitadas; al otro, un país entero,
un poderoso ducado.”
Entre el negro prólogo y el
epílogo de cuento de hadas está el Bosque de Arden. El más inglés de todos los
bosques shakesperianos. Como en Warwickshire cerca de Stratford, poblado de
altos robles, lleno de calvas y de sendas taladas en la espesura, con riachuelos
discurriendo por musgosas piedras, con macizos de espino blanco y de rosa
silvestre. En ese bosque cantan los pájaros, corretean corzos, liebres y gamos
(“poor dappled fools”). En este bosque se ha refugiado el desterrado Duque: “Se dice que está ya en el Bosque de Arden, que hay con él
mucha gente risueña, y que viven como el viejo Robin Hood de Inglaterra. Dícese
también que todos los días afluyen a su lado muchos caballeros jóvenes y que
pasan el tiempo descuidadamente, como se hacía en el Edad de Oro.”
En el Bosque de Arden unos
honestísimos señores juegan a hombres libres y a bandidos de nobles
sentimientos, un sacerdote casa a un bufón con una vaquera, las ovejas pastan
bajo la vigilancia de unos campesinos que declaman cosas sobre el amor, las
muchachas se disfrazan de muchachos, un melancólico cortesano se mofa de sí
mismo y de todos los demás. Es muy extraño ese bosque de Arden en el cual se
encuentran casi todos los personajes del mundo shakesperiano. Constituye,
simultáneamente, una realidad, una utopía feudal y una burla de esa utopía. En
ese bosque inglés aparece incluso una leona con su cachorro, y unas serpientes van
arrastrándose por el musgo.”[4]
[1] Kott, Jan. (2007). Amarga Arcadia de Shakespeare. En
Apuntes sobre Shakespeare(115). España: Alba
[2] Kott, Jan. (2007). Amarga Arcadia de Shakespeare. En
Apuntes sobre Shakespeare(115). España: Alba
[3] Ídem 40 p122
[4] Kott, Jan. (2007). Amarga Arcadia de Shakespeare. En
Apuntes sobre Shakespeare(130,131). España: Alba
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