Sobre las Comedias
“Los Sonetos de Shakespeare tiene su poética, su erótica y
su metafísica. El destinatario de los primeros ciento veintiséis es un
muchacho; los demás se dirigen a la Dama Negra. La acción dramática consiste en
una doble infidelidad: la del muchacho y la de la mujer. Estos dos se han
unido. El hombre no sabe por quién fue más engañado, de quién debe tener más
celos, quién había tomado la revancha y de quién. Está suplicando,
persuadiendo, amenazando, convenciendo. Los últimos dos versos de cada soneto
se dirigen directamente al destinatario, como si le hablaran. Son una réplica
teatral.
Por segunda vez, los Sonetos son
un prólogo. El prólogo de la erótica shakesperiana o, por lo menos, de la
erótica de las primeras comedias. El verdadero tema de los Sonetos es la
elección, o mejor dicho la imposibilidad de elección entre el muchacho y la
mujer, la frágil frontera entre la amistad y el amor, la fascinación por toda
belleza, la universalidad del deseo, imposible de detener y limitar a un solo
sexo. El mismo tema, en las tonalidades de serio a bufo, desde el equívoco y
malparado idilio hasta la burla y la ironía, aparecerá en Dos señores de Verona
y en Trabajos de amor perdidos, en Como gustéis, en Noche de Reyes, en la
corriente subterránea del Mercader de Venecia, en el compañerismo amoroso y en
el brutal rechazamiento de Falstaff por el príncipe Enrique.
La ambigüedad, en los Sonetos,
constituye al mismo tiempo el principio de la poética y de la erótica.
Comparados con los shakesperianos, los sonetos de Tetrarca parecen
transparentes como si fueran tallados en cristal de roca pero, al mismo tiempo,
fríos, artificiales, inventados. En ellos, la belleza y el bien son unos
valores estables, jamás puestos en duda; todo el debate se desarrolla entre el
cuerpo y el espíritu. En los Sonetos shakesperianos, esta rígida discriminación
entre lo físico y lo espiritual se altera, el bien se mezcla con el mal, la
belleza con la fealdad, el deseo con la repugnancia, el apasionamiento con la
vergüenza. Aquí, las polarizaciones son diferentes, más barrocas y, al mismo
tiempo, más modernas. La pasión es espectadora de sí misma, la vacilación
alimenta la voluptuosidad, la mirada no mata la pasión, sino la enciende más
todavía. La erótica es exacta y precisa, agudizada por la observación, excitada
por el análisis.”[1]
“Aquí, el compañero amoroso es a la vez real y creado; el
ojo contiende con el corazón, el día con la noche, la vista con el tacto. El
compañero es corporal y a la vez fruto de la imaginación, transformado por el
deseo. La erótica es educanda de la pintura renacentista, erigiéndose a su vez
en escuela de una nueva sensibilidad.(...)
Dicen que Botticelli afirmaba
que no valía la pena malgastar el tiempo en imitar la naturaleza, puesto que
basta con tirar contra la pared una esponja mojada en pintura para ver en las
manchas así obtenidas los más bellos paisajes. Leonardo aplicaba el mismo
método como un medio de estimulación de la inventiva de la mente y de hallazgos
pictóricos. No necesitaba siquiera una esponja. He aquí sus palabras: “Si miras atentamente un muro salpicado de variadas manchas,
o unas piedras de varios componentes, y si sabes imaginar un lugar cualquiera,
verás las imágenes de muchas regiones adornadas con montañas, ríos, rocas,
árboles, planicies, grandes valles y colinas de todas las formas; verás también
batallas y vivos movimientos de los personajes, extraños rostros y vestiduras e
innúmeros objetos que puedes reducir a sus propias y exactas formas. Con esos
muros y esas mezclas pasa lo mismo que con el sonido de las campanas, en cuyo
tañer puedes encontrar cualquier nombre o palabra que te hayas imaginado.”
Shakespeare había pasado por una
escuela de imaginación parecida y conocía ambas aplicaciones: la lírica y la
irónica. La aplicación lírica es la de los Sonetos. En Hamlet, la misma escuela
de imaginación se transforma en una cáustica lección de oportunismo político.”(...)
No es ésta la primera de la asombrosas coincidencias de Leonardo con
Shakespeare, tanto más inquietantes por no estar apoyadas en ninguna tradición
directa, en ninguna directa transmisión salvo la violenta influencia del
cuattrocento italiano sobre la Inglaterra isabelina, sobre la corte de la reina
y más aún sobre los colegios de Cambridge y Oxford, cultivadores de humanismo
y, relacionados con ellos, los círculos de joven aristocracia. De Italia
llegaban la pintura, la música y la arquitectura, los modelos de lenguaje y de
estilo; las nuevas teorías de acción que se medían por su eficacia, y el nuevo
ideal de personalidad, cuya medida era la armonía. Nueva filosofía y nuevas
costumbres. Marlowe repetía a todo el mundo que sólo los tontos no saben
apreciar a los chicos jóvenes y el tabaco en polvo. En el círculo de
Southampton y de sus amigos las costumbres empezaron a parecerse a las
florentinas de la época de los Médici.[2]
“El juego de disfraces era una cosa corriente, pero, en Noche de reyes, tiene un matiz particular.
Una muchacha se disfraza de muchacho, sin embargo antes un muchacho se había
disfrazado de muchacha. En la escena isabelina, los papeles femeninos estaban
desempeñados por los actores jóvenes. Era una especie de limitación, bien lo
saben los historiadores de teatro. Los papeles femeninos en los dramas
shakesperianos son mucho más cortos que los masculinos. Shakespeare bien se
daba cuenta de las posibilidades de actor de los muchachos. Estos podían hacer
el papel de chica joven y, ya más difícilmente, el de mujer vieja. Pero, ¿cómo
un muchacho podía representar a una mujer madura? En todo el teatro
shakesperiano, más aún, en todo el drama isabelino, esos papeles son muy
escasos. La madurez sexual la tienen Lady Macbeth y Cleopatra. Sin embargo, sus
papeles están recortados, adaptados a las posibilidades de un joven. Lo saben
muy bien todas las actrices que han desempeñado el papel de Cleopatra o de Lady
Macbeth. Hay poca materia en esos papeles, como si se les hubiera arrancado
páginas enteras, están llenos de lagunas. Shakespeare temía mostrar a Cleopatra
en las escenas amorosas, prefería relatarlas. Contaba sus encantos físicos, no
los enseñaba. Entre Macbeth y su esposa los problemas del sexo no están
completamente aclarados; para ellos, la cama era una tierra devastada por el
fuego o bien en aquella pareja la mujer era el hombre. Se ve bien en Macbeth,
en Antonio y Cleopatra, que Shakespeare se debatía contra las limitaciones de
interpretación. Pero dos veces al menos, Shakespeare hizo de esa limitación el
tema y, al mismo tiempo, el instrumento teatral de una comedia. Noche de Reyes
y Como gustéis fueron escritas justamente para aquella clase de escena en la
cual los muchachos desempeñan los papeles de las muchachas. Aquí, el juego de
disfraces es doble: un chico se disfraza de chica que se disfraza de chico.”[3]
“Las escenas amorosas de Como gustéis transcurren en el
Bosque de Arden. El Bosque de Arden se parece a todos los bosques
shakesperianos, sólo que quizá sea más asombroso, como si los abarcara a todos,
los repitiera o anunciara. Los bosques shakesperianos son reales y encantados,
se realizan en ellos unas escenas trágicas y grotescas, patéticas y líricas. En
un bosque shakesperiano la vida se vuelve más apresurada, más intensa, más
violenta y, al mismo tiempo, más transparente. Allí, todo tiene un doble matiz:
el literal y el metafórico. Todo existe por sí mismo, siendo al mismo tiempo su
propio reflejo, una generalización, un arquetipo. En un bosque shakesperiano,
durante una noche de verano, unos amantes han pasado por la oscura estrefa de
la erótica bestial. Han conocido lo repentino del deseo y de la posesión. Han
intercambiado a sus parejas. En otro bosque shakesperiano, cuatro personajes de
Como gustéis pasan por la tormenta y el huracán: un monarca que había
renunciado a la corona, un ministro desterrado, un hermano desterrado y un
bufón. Están reducidos a la mera existencia que ha de bastarse a sí misma, y en
sí misma encontrar la razón de ser, ya que no puede apelarse ni a un cielo
vacío, ni a la sangrienta historia, ni a la irracional naturaleza. Finalmente,
en el último de los bosques de Shakespeare, en la isla de Próspero, vemos
transcurrir en tres horas una condensada historia del mundo.
El bosque de Arden es, en primer
lugar, un sitio de huida, de la huida de aquel mismo cruel reino donde, como siempre
en Shakespeare, se repiten obsesivamente dos temas: el destierro de un monarca
legítimo y el despojamiento de la corona de un hermano joven. Esta es, para
Shakespeare, la más corta y la más rudimentaria historia social. En Como
gustéis comparte también el destierro la hija del destronado duque. El prólogo
no tiene nada de ese desenfado esa despreocupación que, siguiendo siempre la
pauta novecentista, los críticos intentan ver en Como gustéis y en Noche de
Reyes. Parece incluso particularmente sombrío: “¡Oh,
qué mundo el nuestro, donde lo que implica mérito emponzoña a su poseedor!”
Un tirano se apodera del trono,
un hermano oprime al otro hermano, la ambición destruye el amor y la amistad,
el mundo está a merced de la fuerza y del dinero. Las vértebras rotas de los
luchadores dan la misma atmósfera que las Crónicas: el aire está enrarecido y
todos tienen miedo. El nuevo monarca es desconfiado y suspicaz, celoso de todo
y de todos, inseguro en su posición, en cada persona sospecha un enemigo. Como
en las Crónicas, la única salvación es la huida. A toda costa y lo antes
posible. “Este no es hogar; esta casa es sólo una carnicería.”
El prólogo es violento y brutal,
el epílogo, ingenuo e idílico, presentado, deliberadamente, sin motivación
alguna, en unos pocos versos. El malvado duque encuentra a un ermitaño y se
convierte. El hermano devuelve la herencia a otro hermano. “...Vienes a ofrecer un rico presente de bodas a tus
hermanos. Al uno, las tierras que le habían sido quitadas; al otro, un país entero,
un poderoso ducado.”
Entre el negro prólogo y el
epílogo de cuento de hadas está el Bosque de Arden. El más inglés de todos los
bosques shakesperianos. Como en Warwickshire cerca de Stratford, poblado de
altos robles, lleno de calvas y de sendas taladas en la espesura, con riachuelos
discurriendo por musgosas piedras, con macizos de espino blanco y de rosa
silvestre. En ese bosque cantan los pájaros, corretean corzos, liebres y gamos
(“poor dappled fools”). En este bosque se ha refugiado el desterrado Duque: “Se dice que está ya en el Bosque de Arden, que hay con él
mucha gente risueña, y que viven como el viejo Robin Hood de Inglaterra. Dícese
también que todos los días afluyen a su lado muchos caballeros jóvenes y que
pasan el tiempo descuidadamente, como se hacía en el Edad de Oro.”
En el Bosque de Arden unos
honestísimos señores juegan a hombres libres y a bandidos de nobles
sentimientos, un sacerdote casa a un bufón con una vaquera, las ovejas pastan
bajo la vigilancia de unos campesinos que declaman cosas sobre el amor, las
muchachas se disfrazan de muchachos, un melancólico cortesano se mofa de sí
mismo y de todos los demás. Es muy extraño ese bosque de Arden en el cual se
encuentran casi todos los personajes del mundo shakesperiano. Constituye,
simultáneamente, una realidad, una utopía feudal y una burla de esa utopía. En
ese bosque inglés aparece incluso una leona con su cachorro, y unas serpientes van
arrastrándose por el musgo.”[4]
[1] Kott, Jan. (2007). Amarga Arcadia de Shakespeare. En
Apuntes sobre Shakespeare(115). España: Alba
[2] Kott, Jan. (2007). Amarga Arcadia de Shakespeare. En
Apuntes sobre Shakespeare(115). España: Alba
[3] Ídem 40 p122
[4] Kott, Jan. (2007). Amarga Arcadia de Shakespeare. En
Apuntes sobre Shakespeare(130,131). España: Alba
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