“Shakespeare, el Antifilósofo”

“Shakespeare, el Antifilósofo”

“Pero William Shakespeare escribe como un actor, piensa como un actor, y vive de la actuación. Con él y otros muchos colegas de su tiempo nace el teatro profesional. “The Globe”, “The Fortune”, “Blackfriars”, nombres de algunos teatros que se multiplicaron hasta que por cada milla de la ciudad de Londres se levantaba una sala de espectáculos en los que se representaba algún drama.”[1]

“Fueron setenta y cinco años, de 1567 a 1642, en que hombres como Marlowe, Fletcher, Lodge, Watson, Peele, Nashe, Greene, y Shakespeare, inventaron el teatro profesional. Un recinto descubierto, en donde frente al escenario había una superficie de tierra de unos 170 metros cuadrados para espectadores de pie que pagaban un penique, rodeado por un hemiciclo de galerías de dos peniques para público de pie a resguardo de los cambios climáticos, y una segunda galería de tres peniques para quienes podían disfrutar de una butaca con almohadón. El pequeño número selecto, por lo general de la nobleza, estaba en un palco detrás del escenario, de espaldas al movimiento de los actores. No es de extrañar ya que no se trata de un espectáculo visual sino auditivo. Estamos ante una audiencia, mucho menos molesta por la lluvia que por las dificultades acústicas. No hay cambio de escenografía porque la escenografía es mínima, solo niveles, andamios, pasillos y escaleras” (…) “La obra, con una duración de tres o cuatro o cinco horas, se desarrolla sin pausas de acuerdo al ritmo y las fases de intensidad variada que dicta el texto, y toda la alegría visual está en el vestuario, que sí debe ser llamativo y que insume una buena parte de la inversión monetaria de la obra”[2]

“La capacidad variaba entre dos mil y tres mil espectadores, casi todos los días de la semana, con un repertorio de unas veinte obras puestas en escena en la misma sala, El teatro fue uno de los primeros espacios democráticos de la modernidad en el que todas las clases sociales estaban presentes. Se calcula que en esos setenta y cinco años cincuenta millones de espectadores fueron al teatro en Londres.

“Las representaciones se hacían a la tarde de 15 a 18 para no tener problemas con la iglesia por la misa de las 14. La gente llevaba alimentos como manzanas, nueces, bebían agua y cervezas, llegaban a increpar a los actores, arrojarles fruta, y sostenían cubículos o baldes para orinar, las mujeres los mantenían bajo sus faldas.

“Prostitutas, lacayos, burgueses, carteristas, condes y duques, artesanos, todos acudían al teatro que competía con otros espectáculos callejeros como la lucha de osos y perros, los predicadores de la suerte y presentadores de sortilegios. El teatro pago reemplazará a la taberna, que fue el primer lugar de los poetas y de sus dramas, al patio de las cocherías, y para él, para el teatro, William escribía dos dramas por año”[3]

“En Shakespeare hay pasión y deseo” (…) “La pasión no es un ente, es lo que no puede conceptualizarse porque se trata de una pasión en acción. El oxímoron que caracteriza a su teatro, si no es el teatro en general: cuerpos pasionales de una escritura en acción”[4]

“Bradley compara a William con Empédocles por su extremismo metafísico. El sabio griego, describía el movimiento cósmico como el de un tensor extendido hasta el límite por dos fuerzas universales: el odio y el amor. Pero el crítico cree que el sentido de la obra es más humano, se trata de mostrar la grandeza en el dolor. Y por otro lado, dejar que el misterio no sea develado. Shakespeare no nos da una visión del ser del mundo, ni una clave para descifrar el absurdo de ciertos acontecimientos. El manto de la confusión y de la consternación desciende con el cortinado en el acto final”[5]

“El crítico (Bradley) distingue la tragedia griega de la isabelina. Es uno de los temas que se repiten en los comentarios habituales sobre la obra shakesperiana. Entre los antiguos hay dioses y destino, pero en una tragedia como King Lear, hay responsabilidad. Es el mismo protagonista quien segrega el desenlace con cada uno de sus actos. Es su locura, su demonio interior, su delirio de grandeza, el que lo lleva a la hecatombe.

De todos modos, Bradley aventura darnos una idea general del mundo según Shakespeare. Se presenta como un universo de leyes inexorables. Las acciones producen consecuencias inevitables. Hay leyes. Causalidades irrebatibles. Una mecánica que obliga a los hombres a actuar de determinado modo y los conduce hasta el desenlace final. Con el agregado de que este mundo mecanicista no admite reciprocidad. No es simétrico. Lo que quiere decir que no es justo. Al menos no al respecto de la justicia moral que calma la conciencia; en todo caso, si hay justicia, es la de una que es impersonal, atea, cruel, insensata.”[6]

“Kott sostiene que la obra King Lear está vacía de personajes. Es un teatro anti ilusionista. No quiere parecer verdadero. Su poder corrosivo está en el artificio hiperbólico. En la exageración. En la pantomima y en la mueca. Su escenografía no necesita de decorados realistas. Un bosque es un pedazo de cartón con forma de árbol en manos de un extra. La tormenta ensordecedora es un tambor percutido por un niño. Todo a la vista. Mueca, pose, facha. El teatro shakesperiano emerge una vez desintegradas las moralidades del medioevo y el prolijo espectáculo del renacimiento italiano.”[7]

“(…) lo que hay que poner en funcionamiento es el oído antes que el ojo. Además, debemos recordar una vez más, que los espectadores londinenses del siglo XVII iban al teatro como a una feria. No se sentaban a ver un actor representando a Hamlet, sino a una especie de marginal social proveniente de los patios de las tabernas. Disfrazado de príncipe que debía vengar a su padre, o travestido en una adolescente enamorada en la ciudad de Verona”[8]

“(…)los celos, la envidia, la adulación, la codicia, la megalomanía, la locura de amor, la lealtad…pasiones…aquello que no es sólo verdad sino exceso. De eso hablan los trágicos griegos, y de los mismo nos habla Shakespeare, con el agregado de que el inglés lo mezcla con la farsa. Esta característica da un material para ser reinventado siempre. Es universal. No porque sus expresiones no varíen, cambian todo el tiempo, pero entendemos dolores y placeres cuando son extremos. El poder y el deseo, estas dos entelequias insisten en la obra shakesperiana”[9]

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[1] Abraham, Tomás. (2014). Shakespeare, el antifilosofo. Buenos aires: Sudamericana. pp 36, 37

[2] Ídem 43 pp (37, 38)

[3] Abraham, Tomás. (2014). Shakespeare, el antifilosofo. Buenos aires: Sudamericana. p 39

[4] Ídem 45 p 40

[5] Abraham, Tomás. (2014). Shakespeare, el antifilosofo. Buenos aires: Sudamericana. p66

[6] Ídem p (66, 67)

[7] Abraham, Tomás. (2014). Shakespeare, el antifilosofo. Buenos aires: Sudamericana. p 79

[8] Ídem 49 p 142

[9] Ídem 50 152

Shakespeare y las Comedias

Sobre las Comedias

“Los Sonetos de Shakespeare tiene su poética, su erótica y su metafísica. El destinatario de los primeros ciento veintiséis es un muchacho; los demás se dirigen a la Dama Negra. La acción dramática consiste en una doble infidelidad: la del muchacho y la de la mujer. Estos dos se han unido. El hombre no sabe por quién fue más engañado, de quién debe tener más celos, quién había tomado la revancha y de quién. Está suplicando, persuadiendo, amenazando, convenciendo. Los últimos dos versos de cada soneto se dirigen directamente al destinatario, como si le hablaran. Son una réplica teatral.

Por segunda vez, los Sonetos son un prólogo. El prólogo de la erótica shakesperiana o, por lo menos, de la erótica de las primeras comedias. El verdadero tema de los Sonetos es la elección, o mejor dicho la imposibilidad de elección entre el muchacho y la mujer, la frágil frontera entre la amistad y el amor, la fascinación por toda belleza, la universalidad del deseo, imposible de detener y limitar a un solo sexo. El mismo tema, en las tonalidades de serio a bufo, desde el equívoco y malparado idilio hasta la burla y la ironía, aparecerá en Dos señores de Verona y en Trabajos de amor perdidos, en Como gustéis, en Noche de Reyes, en la corriente subterránea del Mercader de Venecia, en el compañerismo amoroso y en el brutal rechazamiento de Falstaff por el príncipe Enrique.

La ambigüedad, en los Sonetos, constituye al mismo tiempo el principio de la poética y de la erótica. Comparados con los shakesperianos, los sonetos de Tetrarca parecen transparentes como si fueran tallados en cristal de roca pero, al mismo tiempo, fríos, artificiales, inventados. En ellos, la belleza y el bien son unos valores estables, jamás puestos en duda; todo el debate se desarrolla entre el cuerpo y el espíritu. En los Sonetos shakesperianos, esta rígida discriminación entre lo físico y lo espiritual se altera, el bien se mezcla con el mal, la belleza con la fealdad, el deseo con la repugnancia, el apasionamiento con la vergüenza. Aquí, las polarizaciones son diferentes, más barrocas y, al mismo tiempo, más modernas. La pasión es espectadora de sí misma, la vacilación alimenta la voluptuosidad, la mirada no mata la pasión, sino la enciende más todavía. La erótica es exacta y precisa, agudizada por la observación, excitada por el análisis.”[1]

“Aquí, el compañero amoroso es a la vez real y creado; el ojo contiende con el corazón, el día con la noche, la vista con el tacto. El compañero es corporal y a la vez fruto de la imaginación, transformado por el deseo. La erótica es educanda de la pintura renacentista, erigiéndose a su vez en escuela de una nueva sensibilidad.(...)

Dicen que Botticelli afirmaba que no valía la pena malgastar el tiempo en imitar la naturaleza, puesto que basta con tirar contra la pared una esponja mojada en pintura para ver en las manchas así obtenidas los más bellos paisajes. Leonardo aplicaba el mismo método como un medio de estimulación de la inventiva de la mente y de hallazgos pictóricos. No necesitaba siquiera una esponja. He aquí sus palabras: “Si miras atentamente un muro salpicado de variadas manchas, o unas piedras de varios componentes, y si sabes imaginar un lugar cualquiera, verás las imágenes de muchas regiones adornadas con montañas, ríos, rocas, árboles, planicies, grandes valles y colinas de todas las formas; verás también batallas y vivos movimientos de los personajes, extraños rostros y vestiduras e innúmeros objetos que puedes reducir a sus propias y exactas formas. Con esos muros y esas mezclas pasa lo mismo que con el sonido de las campanas, en cuyo tañer puedes encontrar cualquier nombre o palabra que te hayas imaginado.”

Shakespeare había pasado por una escuela de imaginación parecida y conocía ambas aplicaciones: la lírica y la irónica. La aplicación lírica es la de los Sonetos. En Hamlet, la misma escuela de imaginación se transforma en una cáustica lección de oportunismo político.”(...) No es ésta la primera de la asombrosas coincidencias de Leonardo con Shakespeare, tanto más inquietantes por no estar apoyadas en ninguna tradición directa, en ninguna directa transmisión salvo la violenta influencia del cuattrocento italiano sobre la Inglaterra isabelina, sobre la corte de la reina y más aún sobre los colegios de Cambridge y Oxford, cultivadores de humanismo y, relacionados con ellos, los círculos de joven aristocracia. De Italia llegaban la pintura, la música y la arquitectura, los modelos de lenguaje y de estilo; las nuevas teorías de acción que se medían por su eficacia, y el nuevo ideal de personalidad, cuya medida era la armonía. Nueva filosofía y nuevas costumbres. Marlowe repetía a todo el mundo que sólo los tontos no saben apreciar a los chicos jóvenes y el tabaco en polvo. En el círculo de Southampton y de sus amigos las costumbres empezaron a parecerse a las florentinas de la época de los Médici.[2]

“El juego de disfraces era una cosa corriente, pero, en  Noche de reyes, tiene un matiz particular. Una muchacha se disfraza de muchacho, sin embargo antes un muchacho se había disfrazado de muchacha. En la escena isabelina, los papeles femeninos estaban desempeñados por los actores jóvenes. Era una especie de limitación, bien lo saben los historiadores de teatro. Los papeles femeninos en los dramas shakesperianos son mucho más cortos que los masculinos. Shakespeare bien se daba cuenta de las posibilidades de actor de los muchachos. Estos podían hacer el papel de chica joven y, ya más difícilmente, el de mujer vieja. Pero, ¿cómo un muchacho podía representar a una mujer madura? En todo el teatro shakesperiano, más aún, en todo el drama isabelino, esos papeles son muy escasos. La madurez sexual la tienen Lady Macbeth y Cleopatra. Sin embargo, sus papeles están recortados, adaptados a las posibilidades de un joven. Lo saben muy bien todas las actrices que han desempeñado el papel de Cleopatra o de Lady Macbeth. Hay poca materia en esos papeles, como si se les hubiera arrancado páginas enteras, están llenos de lagunas. Shakespeare temía mostrar a Cleopatra en las escenas amorosas, prefería relatarlas. Contaba sus encantos físicos, no los enseñaba. Entre Macbeth y su esposa los problemas del sexo no están completamente aclarados; para ellos, la cama era una tierra devastada por el fuego o bien en aquella pareja la mujer era el hombre. Se ve bien en Macbeth, en Antonio y Cleopatra, que Shakespeare se debatía contra las limitaciones de interpretación. Pero dos veces al menos, Shakespeare hizo de esa limitación el tema y, al mismo tiempo, el instrumento teatral de una comedia. Noche de Reyes y Como gustéis fueron escritas justamente para aquella clase de escena en la cual los muchachos desempeñan los papeles de las muchachas. Aquí, el juego de disfraces es doble: un chico se disfraza de chica que se disfraza de chico.”[3]

“Las escenas amorosas de Como gustéis transcurren en el Bosque de Arden. El Bosque de Arden se parece a todos los bosques shakesperianos, sólo que quizá sea más asombroso, como si los abarcara a todos, los repitiera o anunciara. Los bosques shakesperianos son reales y encantados, se realizan en ellos unas escenas trágicas y grotescas, patéticas y líricas. En un bosque shakesperiano la vida se vuelve más apresurada, más intensa, más violenta y, al mismo tiempo, más transparente. Allí, todo tiene un doble matiz: el literal y el metafórico. Todo existe por sí mismo, siendo al mismo tiempo su propio reflejo, una generalización, un arquetipo. En un bosque shakesperiano, durante una noche de verano, unos amantes han pasado por la oscura estrefa de la erótica bestial. Han conocido lo repentino del deseo y de la posesión. Han intercambiado a sus parejas. En otro bosque shakesperiano, cuatro personajes de Como gustéis pasan por la tormenta y el huracán: un monarca que había renunciado a la corona, un ministro desterrado, un hermano desterrado y un bufón. Están reducidos a la mera existencia que ha de bastarse a sí misma, y en sí misma encontrar la razón de ser, ya que no puede apelarse ni a un cielo vacío, ni a la sangrienta historia, ni a la irracional naturaleza. Finalmente, en el último de los bosques de Shakespeare, en la isla de Próspero, vemos transcurrir en tres horas una condensada historia del mundo.

El bosque de Arden es, en primer lugar, un sitio de huida, de la huida de aquel mismo cruel reino donde, como siempre en Shakespeare, se repiten obsesivamente dos temas: el destierro de un monarca legítimo y el despojamiento de la corona de un hermano joven. Esta es, para Shakespeare, la más corta y la más rudimentaria historia social. En Como gustéis comparte también el destierro la hija del destronado duque. El prólogo no tiene nada de ese desenfado esa despreocupación que, siguiendo siempre la pauta novecentista, los críticos intentan ver en Como gustéis y en Noche de Reyes. Parece incluso particularmente sombrío: “¡Oh, qué mundo el nuestro, donde lo que implica mérito emponzoña a su poseedor!”  

Un tirano se apodera del trono, un hermano oprime al otro hermano, la ambición destruye el amor y la amistad, el mundo está a merced de la fuerza y del dinero. Las vértebras rotas de los luchadores dan la misma atmósfera que las Crónicas: el aire está enrarecido y todos tienen miedo. El nuevo monarca es desconfiado y suspicaz, celoso de todo y de todos, inseguro en su posición, en cada persona sospecha un enemigo. Como en las Crónicas, la única salvación es la huida. A toda costa y lo antes posible. “Este no es hogar; esta casa es sólo una carnicería.”

El prólogo es violento y brutal, el epílogo, ingenuo e idílico, presentado, deliberadamente, sin motivación alguna, en unos pocos versos. El malvado duque encuentra a un ermitaño y se convierte. El hermano devuelve la herencia a otro hermano. “...Vienes a ofrecer un rico presente de bodas a tus hermanos. Al uno, las tierras que le habían sido quitadas; al otro, un país entero, un poderoso ducado.”

Entre el negro prólogo y el epílogo de cuento de hadas está el Bosque de Arden. El más inglés de todos los bosques shakesperianos. Como en Warwickshire cerca de Stratford, poblado de altos robles, lleno de calvas y de sendas taladas en la espesura, con riachuelos discurriendo por musgosas piedras, con macizos de espino blanco y de rosa silvestre. En ese bosque cantan los pájaros, corretean corzos, liebres y gamos (“poor dappled fools”). En este bosque se ha refugiado el desterrado Duque: “Se dice que está ya en el Bosque de Arden, que hay con él mucha gente risueña, y que viven como el viejo Robin Hood de Inglaterra. Dícese también que todos los días afluyen a su lado muchos caballeros jóvenes y que pasan el tiempo descuidadamente, como se hacía en el Edad de Oro.”

En el Bosque de Arden unos honestísimos señores juegan a hombres libres y a bandidos de nobles sentimientos, un sacerdote casa a un bufón con una vaquera, las ovejas pastan bajo la vigilancia de unos campesinos que declaman cosas sobre el amor, las muchachas se disfrazan de muchachos, un melancólico cortesano se mofa de sí mismo y de todos los demás. Es muy extraño ese bosque de Arden en el cual se encuentran casi todos los personajes del mundo shakesperiano. Constituye, simultáneamente, una realidad, una utopía feudal y una burla de esa utopía. En ese bosque inglés aparece incluso una leona con su cachorro, y unas serpientes van arrastrándose por el musgo.”[4]

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[1] Kott, Jan. (2007). Amarga Arcadia de Shakespeare. En Apuntes sobre Shakespeare(115). España: Alba

[2] Kott, Jan. (2007). Amarga Arcadia de Shakespeare. En Apuntes sobre Shakespeare(115). España: Alba

[3] Ídem 40 p122

[4] Kott, Jan. (2007). Amarga Arcadia de Shakespeare. En Apuntes sobre Shakespeare(130,131). España: Alba